Estados Gerais da Psicanálise - Encontro Latino Americano

Para ir à toilette sem que ninguém saiba, diga que vai à toilette

Jane de Almeida

Uma piada contada por Freud: "Você está mentindo ao me dizer que vai para a Cracóvia apenas para que eu acredite que vai para Lemberg, mas na realidade você está indo mesmo para a Cracóvia". Trata-se de dois judeus que se conhecem e se encontram numa viagem de trem, mas trata-se principalmente de um jogo retórico no qual eles estão inseridos. Um jogo apresentado por Lacan: o jogo de "par ou ímpar" (even and odd) relatado pelo detetive Dupin, personagem de Edgar Allan Poe, sobre um impressionante garoto que na escola ganhava todas as partidas pela mera suposição da astúcia ou estupidez do adversário.¹ O jogo começa com o "eu sei que você sabe" para infinitas dobras de "eu sei que você sabe que eu sei". Mudando de contexto, é esse mesmo o jogo da lógica das aparências (semblant para Lacan) que revela um descolamento da linguagem em relação ao objeto como nos paradoxos lógicos que encontram o sentido no não-sentido. Assim como o caso "Cracóvia e Lemberg" é uma piada - chamada de "chiste sofístico" por Freud -, os paradoxos são uma espécie de discurso da lógica e o "par ou ímpar" um jogo. Piada, lógica e jogo cumprem, por assim dizer, a função metalingüística. É do código do humor que se fala quando o sofisma dos judeus é relatado pelo terceiro-outro Freud. O jogo do garoto relatado por Poe é usado por Lacan para falar da intersubjetividade a partir de uma terceira cena em que se sabe o que se passa pelo jogo intersubjetivo. Movimento evidentemente metalingüístico, porém Lacan já estruturava o que viria propor como saída dessa relação que não será pela metalinguagem, mas sim pela dobra mesma das relações duais para daí extrair o terceiro. No sentido lacaniano, a própria metalinguagem será uma dobra retórica, sofística da sofística.

Em contextos comunicacionais, a relação de emissão e recepção se revela como uma dobra conhecida e debatida: quem define a audiência é o público receptor a quem é dirigida a mensagem ou o emissor que, há não muito tempo atrás, era considerado o principal fator do evento comunicacional? Essa relação já se encontra em tal estado de proliferação de dobras que nos provoca a resposta do irmão de Mark Twain depois de ver sua casa destruída pelas vacas pela enésima vez: esta situação está se tornando repetitiva!... A questão é que bastam duas mentes interpretantes para que esse processo possa funcionar e funciona com duração infinita se o gozo não for interrompido de alguma forma. No jogo do par ou ímpar, a particularidade de even e odd na língua inglesa modula um deslocamento de sentido, pois eles significam respectivamente "o mesmo" e "estranho" - nas palavras de Poe, o personagem chefe de polícia tinha a mania de chamar odd qualquer coisa que estivesse além de sua compreensão, vivendo dentro de uma absoluta legião de oddities. Por similaridade de significado, essa excentricidade de odd pode ser relacionada ao Umheimlich freudiano sem a propriedade de uma estranheza tão aguda. O próprio Freud se lembra do espantoso incômodo que sentiu ao ver sua imagem refletida na porta do trem.

Estranhar, ao ponto da inquietação tem sido cada vez mais distante dando lugar à legião de oddities contemporâneas, de uma espécie de subjetividade em relação direta com a dimensão da virtualidade, que reconhece o fora como possibilidade do dentro. Ou seja, o odd pode ser, ele mesmo, uma dobra incorporadora do Umheimlich - que, por sua vez, já continha em si a ambivalência do heimlich, o familiar e doméstico que se projeta em seu contrário para captar a estranheza. Assim, as discussões sobre o potencial de deslocamento subjetivo de textos e as produções artísticas e intelectuais se vêem às voltas com a mesmidade (sameness) duplicada no caráter de reconhecimento da excentricidade. É como se o 'estranho' tivesse sido fagocitado pelo interpretante que, por sua vez, o formatará como 'o já conhecido'.

Pelo sim, pelo não, o processo de reprodutibilidade se relaciona a esse fenômeno, pois ele tem e teve em si um potencial de deslocamento do familiar pelo familiar mesmo, como no caso do Kitsch que aplaudiu o objeto em queda do seu lugar de "Coisa". Rosalind Krauss localiza um momento privilegiado em que o fenômeno se coloca a respeito de Rodin que ao favorecer a industrialização do trabalho artesanal favorece "a corrupção da estética manual pela reprodução mecânica²". Evidentemente trata-se da questão da obra e do original, na medida em que a reprodução é a obra. Nesse sentido, a reprodução pode ser mais familiar que o próprio original. Se há estranhamento é na familiaridade que se perguntará se a reprodução "sabe-se como reprodução que se sabe como obra".

Em Freud, o Umheilich contém o aspecto de duplicidade que remeterá à compulsão à repetição e em Lacan, o odd propõe a relação do par ou ímpar para falar da intersubjetividade. Então, quando se compara o odd de Lacan com o Umheilich de Freud haverá de se perceber que muitos aspectos são incongruentes e eles vão ao encontro dos propósitos de seus autores. Em sua construção do caráter de estranhamento, Freud apresenta um texto com demônios, almas, mortos e membros vivos separados do corpo humano. Mas lembra sempre a possibilidade de que essa ficção, que fica assegurada pelo sentimento de medo como ponto de apoio, possa se resvalar para o cômico: um dos fenômenos do riso que Freud apresentou como estruturalmente dual.³ Nesse sentido, um mecanismo que proporcionaria prazer pela economia do sentimento de medo. Trazendo o evento freudiano para esse raciocínio, o sujeito, para não sentir medo, se refugiaria antecipadamente no cômico.

Odd and simple, diz Dupin. A oddity, como explicada pelo personagem de Allan Poe, é uma fórmula simples que fez toda a fama de Maquiavel e Rochefoucault pela identificação com o adversário (leitor) antecipando-lhe um lance na jogada. É dentro dessa perspectiva que se pode vislumbrar o odd da intersubjetividade nos tempos contemporâneos. Não haveria mais uma preocupação de uma adequação da imagem ao referente, ou seja, não se acredita mais que o objeto possa ser substituído pelo seu referente. Assim, o Umheilich não teria um potencial de estranhamento pela dinâmica do objeto deslocado em busca da representação, a não ser pela familiaridade com a série de familiaridades em relação aos ímpares dessa mesma série. Talvez, medo e fobia sendo reciclados em pânico e cômico, um excêntrico acomodado nas propriedades do odd .

Estética duas vezes dois

Em textos ficcionais, Freud apresenta dois pontos sobre o estranhamento que chamam sua atenção, sendo o segundo conseqüência do primeiro: a decepção com o desfecho da história (Freud fala do livro de Arthur Schnitzler, A profecia) que, irá revelar os mecanismos que iludiram o leitor, e argumenta que o efeito poderá se prolongar na medida em que o autor mantenha o suspense até o fim e ainda assim não o revele. Ou seja, que o sentido não seja estabelecido e o texto continue aberto em processo de ressignificação posterior. No segundo, afirma que o escritor criativo pode nos levar em seu mundo representativo nos aproximando do familiar ou nos distanciando, e nós aceitamos as regras. Certamente antecipando a recepção do leitor e, quanto mais competente no jogo for o autor, maior surpresa ele proporcionará, dentro da perspectiva da intersubjetividade.

Com seu peculiar movimento metafórico, Freud mostra suas expectativas sobre a desmontagem desse processo: um grupo de senhoras combina dizer que vai colher flores para poder ir ao banheiro. Daí, uma pessoa "maliciosa" manda imprimir o seguinte texto no programa que circula pelos grupos: 'Pede-se às senhoras que desejem retirar-se à toilette, que anunciem que vão colher flores'. Essa revelação metalingüística, metáfora do processo analítico, deverá fazer, de acordo com Freud, "com que as pessoas sejam honestas, confessem seus desejos, instintos e pulsões e então procurem lutar ou renunciar ao que desejam"⁴. No movimento contrário, cabe ao escritor dirigir o leitor no sentido das flores, para depois, antes que a toilette seja revelada, criar outra perspectiva que possa desviá-lo daquele sentido, mantendo o movimento da aposta. No lugar da pessoa "maliciosa"⁵ temos o movimento das artes cuja função metalingüística se dirige à arte em sua criação. Primeiramente pela instabilidade da arbitrariedade do signo saussureano, como mostra Marcel Duchamp em seus roto-reliefs ou na ambigüidade da identidade sexual de Rrose Sélavy, seu alterego. Mas, principalmente pelo deslocamento calculado que provoca ao expor os ready-mades numa época em que a arte ainda podia dourar sua aura. O jogo de adivinhação não se dirige, pelo menos diretamente, ao espectador ou crítico em relação primária com a arte, mas ao espectador crítico na relação de "saber que sabe" da arte.

Mais tarde, nos anos 80, essa lógica multiplica a dobra com a pintura "neo-geo" ou "simulacionismo" que tenta subverter a representação dentro do sentido que pode se considerar o de Baudrillard, porém sem sua relação com a realidade: a reduplicação sígnica. Ross Bleckner, Phillip Taaffe e Peter Schuyff são os expoentes dessa arte que Hal Foster chama de "cínica" devido, principalmente, a um deslocamento da postura crítica à patética em seu movimento de apontar a falha no processo de simulação - uma simulação da simulação em si, um "simulacionismo". Com fervor crítico, Foster diz:"uma redução paródica da abstração analítica ou a reciclagem "campy" da abstração "op"⁶. Esse processo desembocará no "abjeto" na arte dos anos 90.

Como Duchamp, Godard se dirigiu à ilusão do cinema como quem anuncia que quando se diz que se está colhendo flores, se está, na verdade, indo a toilette. Em Pierrot le fou, não só o cinema mas também a publicidade são alvos de suas ironias e, mais ainda, a publicidade no cinema, fascínio a ser desmascarado pelo cinema da época. Seu metacinema afasta a câmera e revela que o carro em movimento é um truque de luzes e sons. Auto-referente, Godard transporta seu detetive L. Caution de Alphaville, filme que acontece no futuro ano de 1990, para Alemanha ano nove (o) zero, em 1990. São pequenas dobras que uma obra pode provocar reciclando-se a si mesma e buscando o cúmplice conhecedor de sua série que, por sua vez, se sentirá narcisicamente homenageado como especial escolhido receptor da obra. Mais recentemente, o melodrama musical de Lars Von Tries, Dancer in the dark reduplica os signos da denúncia ao sistema (no caso americano), das ilusões dos musicais, dos clichês mais desgastados das imagens em movimento. O espectador, em dúvida diante de tal instabilidade sígnica, responde antecipadamente e com a sanção da mídia: o filme sabe que sabe. Ou, talvez, assuma que tenha sido antecipado em sua aposta. Como diria Lacan em seu jogo de identificações apresentado em forma de sofisma: "apresso-me em me afirmar como tal, para que esses tais, por mim assim considerados, não me precedam ao se reconhecerem como o que eles são"⁷.

A psicanálise, de forma mais didática ou mais nebulosa, proporá a excelência de seu paradigma para ir além da relação dual: o operador edípico. Muitas questões a respeito dessa operação podem ser pensadas, como a oscilação dos sistemas diádicos e triádicos dentro da própria psicanálise, mas que não cabem nesse ensaio. Considera-se aqui que o operador edípico passará pelo mecanismo da transferência para que o terceiro seja extraído na operação. Esse operador se estende em vários sistemas triádicos, que de uma forma ou de outra, se correspondem como "lembrar, repetir, elaborar", "humor, cômico e chiste", "id, ego e superego", que em outro momento foram "inconsciente, pré-consciente e consciente", entre outros.

Quando Lacan apresenta o sofisma, ele o faz dentro da perspectiva de uma fundação subjetiva através de momentos lógicos por ele chamados de "instante de ver, tempo para compreender e momento de concluir". São também três tempos e três processos cognitivos em conformação com três tempos edípicos. Eles incluem também três intervalos: um anterior, a emergência e os outros alternados entre os tempos, a hesitação e a urgência. Se a urgência de concluir responde diretamente à emergência do primeiro momento, sem passar pela hesitação, teremos o ato precipitado (como Macbeth). Se, por outro lado, a hesitação não segue o ritmo dos tempos e se descola da cadeia congelando a ação, teremos o intervalo infinito do ser ou não ser, como Hamlet: tobeornotobeornot ... É nessa posição hameletiana que o espectador se encontra diante da instabilidade sígnica.

Muitas obras se constroem nesse intervalo, entre o Je e o Moi, como diria Maurice Blanchot e muitas outras criam um universo particular cujo recurso de inscrição no simbólico não se dará pelo processo da captura diádica antecipadora da relação entre o que se vê do próprio olho e o que vê de si no olhar do Outro. São processos de criação e de construção nas incertezas das conexões em que o universo de similaridades de elementos e fragmentos se constituirá de forma muito particular. Tais elementos e fragmentos são apresentados no texto que vai se dirigir ao espectador, interpretante em vertigem diante de tal quadro. O próprio Godard é um mestre dessa fragmentação e disposição de elementos na construção de seu universo vertiginoso de imagens, jogando com as duas lógicas: uma que assegura o sujeito capturado dentro da dúvida e outra que o lança para a vertigem. No segundo caso, o efeito é de delíquio, de desmaio, e não de solidificação.

Efeito e antecipação: considera-se, partindo dessas lógicas, que os autores, antes de controlarem e dominarem seus estilos, são dominados e lançados por eles e seria seriamente moralizante acreditar que haveria uma superioridade estética ou intelectual em cada perspectiva. Ambas se colocam e se reconhecem dentro da produção artística e cultural, dentro da ordem simbólica. Mas, a primeira perspectiva, em seu movimento de antecipar certezas, não partiria do princípio de que há metalinguagem? De que, por baixo da mentira do simulacionismo há algo? Uma consciência irônica que aponta que sabe da mentira? Sabe como se engenha o processo, principalmente em sua cumplicidade com o que o autentica como obra estética. O princípio de que há "Outro do Outro", nas palavras de Lacan.

A partir do Romantismo ficou muito difundida a idéia do sopro criador da estética ligado ao "engenho", ao "gênio". Então, seria a engenhosidade, dentro de uma propriedade intelectual, que construiria o espírito estético. Aliás, poderia se fazer uma dialogia entre o "engenho" e o "espírito" tendo um, sua constituição lógica diádica e outro, triádica. Um vinculado à aposta, na direção do "já visto" e o outro, ao sopro criador na direção ainda desconhecido. Porém, quanto de espírito há no engenho e quanto de engenho há no espírito? O caráter oddness, em jogo rítmico com sameness, se aproximaria da engenhosidade de seu processo, admirável como tal. Se ele se constrói como efeito da implacável lógica, mesmo sendo fruto de um orgulho superegóico, que circula em torno de si, deverá provocar um prazer que é certamente identificatório, e nem por isso menos estético. É o que pode haver de belo e de sublime nos movimentos do jogo intelectual. A faculdade do engenho serviu de contraponto para aquilo que se costumou denominar o "gosto"⁸, um juízo de valor a respeito de alguma produção, e também para a "fantasia" como referência ao feitiço, ou fetiche na captura do olhar. Dentro da dicotomia "engenho" e "fantasia" está contida a dicotomia 'objeto e sujeito'; e 'natureza e espírito' por extensão, o que certamente faz oscilar para um lado ou para outro, o peso da superioridade. Longe de pretender verificar essa hierarquia, é preciso reconhecer os méritos do virtuosismo no sentido de reconhecer sua potencialidade de também gerar vertigem.

Nesse jogo em dobras, será o contexto que dará sanção ao movimento. A partir do desdobramento do segundo giro, percebe-se o deslocamento da referência a qual se afixava a primeira dobra. Marcel Duchamp, com o readymade, chama a atenção retoricamente para a questão da cópia e do modelo. Mas, Sherrie Levine, por exemplo - que se inicia com o movimento neo-geo nos anos 80 - segundo Foster, simula o abstracionismo sem propósito reflexivo, sem fazer a crítica da representação como se poderia pensar. Daí, aquilo que se esperaria de subversivo da simulação é convertido em objetos de consumo e imagens da sociedade capitalista atual. Objetos de fetiche com conteúdos retóricos do "bom intencionismo" campy que propunham a identificação com as produções de massa. O pingüim da geladeira nos anos 80, resgatado dos anos 50, vem com a reafirmação: não nos iludamos, não há aura. Esperava-se com ele duas reações: a resposta atrasada desprezando o teor da demonstração kitsch, ou a resposta do atualizado reconhecendo no gesto o saber do outro. Não tardou o esvaziamento do gesto que provocou uma crise com maior potencialidade para discutir justamente o problema da representação entorno da simulação pela provocação do "abjeto". Cindy Sherman emprestará então seu corpo para simulações mais radicais.

Dessa forma, o "simulacionismo" sugere a degradação sígnica, a queda da representação pela extensão do distanciamento do suposto original. Mas não é esse o aspecto de maior importância, pois, como teria dito Glauber Rocha ao ver o filme Limite de Mário Peixoto:"a decadência é bela!". O que essa dobra sugere no seu jogo que anuncia a toilette como toilette, é que é sabido que não há flores, ou seja, que há tempo para a metalinguagem. Mistura de gozo e ingenuidade do sujeito cartesiano. A lição que se apreendeu de Lacan é que fazer a metalinguagem é antecipar o parceiro no jogo do par ou ímpar, pois não há um Outro - ilusoriamente universal - que garante o Outro.

Jane de Almeida
Psicanalista, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP
Professora da PUC/SP

1 - Edgar Allan Poe. "The purloined letter" em The purloined Poe. Org. por John Muller e W. Richardson. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988.
2 - Rosalind Krauss. "Sincèrement vôtre. Rodin et la question de la reproduction" em L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes. Trad. De Jean-Pierre Criqui. Paris, Macula, 1993. pp. 150-176.
3 - Sigmund Freud. Os chistes e sua relação com o inconsciente. Rio, Imago, 1969.
4 - Freud. "As perspectives futuras da terapêutica psicanalítica" nas Edições Standard, Rio, Imago, 1969. pp. 147-156.
5 - Ein Boshafter - que significa "um malicioso" literalmente. Talvez "um espirituoso" (witzig) fosse mais adequado em sua propriedade de malícia engenhosa e espirituosa.
6 - Hal Foster. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge, MIT, 1996. pp. 98-105. O neo-geo surgiu no meio da década de 80 em Nova York a partir da pintura geométrica.
7 - Jacques Lacan. "Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée. Um nouveau sophisme" em Écrits. Paris, Seuil, 1966. Em português, na tradução de Inês Oseki-Depré: "O tempo lógico e a asserção da certeza antecipada" em Escritos. São Paulo, Perspectiva, s/d. Lacan fala de três prisioneiros a quem são dados discos de cores brancas e pretas. No lugar de "brancos" preferi usar "tais".
8 - Benedetto Croce considera esse contraponto no Breviário de estética. Aesthetica in nuce. Trad. de Rodolfo Ilari Jr. São Paulo, Ática, 1997.