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La otra escena y el yo actor
Maria Ines Pozzi
Freud, en Psicología de las masas y análisis del Yo: nos habla que en la vida anímica individual, aparece "el otro" como modelo, objeto, auxiliar o adversario siendo de este modo que la sicología individual es al mismo tiempo y desde el origen Psicología social, en un sentido amplio, pero con plena justificación.
Lacan en el seminario nº 5-La formaciones del inconscientes, retomando a Freud en lo que llama la otra escena, lugar de manifestación del deseo primario que para el hombre, una parte mayoritaria de sus satisfacciones por el hecho de ser hablante deba pasar por la intermediación de la palabra. Esta ambigüedad inicial de constituirse en la palabra, pues es necesario para constituir lo intersubjetivo que el Otro con mayúscula hable o dicho de otro modo que está en la naturaleza de la palabra ser la palabra de Otro .
Identificación como mecanismo psíquico clave, que posibilita la impresión de marcas, trazos, origen de nuestra propia historia que en sus mismo orígenes no nos es propia.
En el marco de sexualidad y muerte se debate lo humano. Presencia del conflicto, uno de los elementos esenciales y constituyente de la estructura dramática.
¿Pero por donde iba a comenzar este recorrido de investigación?
Pensé en tomar el nombre propio, la confluencia de vivencias me hacían preguntas, estaba trabajando en la construcción de un personaje, en mi formación como actriz: yo soy... en su relación con la percepción con lo imaginario, así fui preguntándome al construirlo, cómo me llamaron, cómo quiero ser llamada, de donde vengo y los abatares de esa inscripción de mi acta de nacimiento y los deseos enigmáticos jugados sobre el mismo.
Por otro lado en el dispositivo analítico, una paciente comenta : No se porqué me puso el mismo nombre y relata el horror de encontrar en la libreta familiar anotada su partida de nacimiento y en la otra carilla ¿o cara? la defunción de una hermanita de quien ella lleva el mismo nombre. Así aparecen frases como: yo siempre viví para mi mamá, no quiero tener más hijos, no quiero ser la otra. Trabajo analítico que nos lleva a ir buscando esa otra escena, reconocerla, Integrarla y desarrollarla en un hacer siendo.
Además en esta otra pasión que también me constituye el teatro, asistía a teatro x la identidad, ciclo 2001.
Extraigo cierto pasajes de lo que escribe José Pablo Feinmann, en el programa de presentación:
"Uno no encuentra su verdadera cara cuando se mira al espejo. Encuentra un reflejo. Ha ido al encuentro de lo mismo. No ha salido de sí. La identidad se alimenta de la diferencia...
Existir es ser diferente. De aquí que no sea posible existir sino en el modo de la identidad. Sólo puedo ser diferente, abrirme al vértigo inacabable de la diferencia, desde una identidad lúcida , consciente, militante...Sé que sólo puedo ser yo en la medida que lo otro me constituye, en la medida en que lo otro me importa, me otorga espesor, el laborioso espesor del sentido...
Sigue diciendo:.."cuando Estela y sus muchachas..rescatan un ser de las manos apropiadoras los están restituyendo a su verdadera "otredad", que es el entorno en que surgió la vida. Decirle al rescatado la identidad de sus padres es entregarle la posibilidad de su propia, intransferible, verdadera identidad...Un hijo no es un botín. Sus padres están para empujarlo a la libertad, a la diferencia, a lo nuevo. Para decirle que él no es ellos, no les pertenece, no es su botín...."Sos mío-le dice a su hijo el secuestrador. O sea, le dice :"Nunca va a ser vos." Le cercena su identidad".
Rescato otra cosa de la que habla Feinmann , a la que también adhiero, habla de que no es casualidad de que sean los actores los que se sumaran a esta lucha.
El actor es un extraño ser que encuentra su identidad a través de miles de rostros. Vive de la diferencia. Vive de poder expresar lo diferente...
Y así contemplé, participé expectante de: Hijos naturales, nombres civiles, El archivista, A propósito de la duda, Las letras de mi nombre, Pequeña cruel bonita, Radiomensaje, Margarita, La intangible, La fuerza del desatino, Teléfono, El espejo, Viudas, La tierra sabe lo que hace cuando tiembla, Pri: una tragedia urbana, Sin nombre, Sector ciegos, Esclava del alma, Sorteo, Blanco sobre blanco, D.N.Y, Supongamos, Madresperanza, Blancos posando, El inocente, La entrevista. Ya los títulos de las obras constituyen una gran batería de significantes.
El nombre que se le da al actor en sus orígenes en Grecia es Hypókrites, es el que explica lo venido del fondo de sí mismo, explica algo venido de adentro. Otro hecho significativo es que en su aparición en los orígenes de la tragedia, se realiza a partir de una separación , primero del coro se desprende el Corifeo, bailarín y cantante pero que sigue dirigiendo al coro y luego el actor , el hypókrites, quien se diferencia del Coro y Corifeo , entrando en un diálogo con ellos. El teatro en Gracia era un símbolo de la asamblea popular.
El actor encarnaría diferentes personajes, dioses, héroes, etc, a través de los textos de los Trágicos, poniéndolos en cuestión. Aparición de preguntas : ¿qué es el hombre? ¿qué desea? ¿por qué sufre? ¿cuáles son sus limites? Y comunitariamente ¿es posible la justicia? Cada uno de los Trágicos fue dando su respuesta. Y creo que en esto aún sigue vivo ese original espíritu dramático.
Etimológicamente encuentro que hipocresía es una palabra tomada del griego tardío, tomada a su ves del griego clásico hypókrisis, que es propiamente la acción de desempeñar un papel teatral, derivado de hypokrínomai ,"yo contesto", "dialogo"
Actor, actriz, actual, actuario derivan de acto, del latín actus, que deriva de agüere "obrar".
Otra variante semiculta de acto es auto "resolución judicial, "composición dramática de carácter bíblico o alegórico y también acto.
Derivados de aquí: entreacto, acta:"cosa hecha".Actual: activo, práctico, actor / actriz: el que obra. Actuar: fácil de mover, actiario, activo, acción, accionista, agenda: cosas que se deben hacer., ágil, agilidad, agitar, reacción, reactivo reaccionario, reactor, retroactivo, retro actividad, retroacción, formado con retro: atrás.
Con mucha frecuencia Freud compara la vida psíquica en su totalidad con un teatro, su escenario, sus bambalinas, sus personajes. Habla del niño que juega a fort und da de tal modo que lo convierte en director escénico y en espectador del más rudimentario teatro de marionetas. Cita luego la tragedia, como aclaración del juego del niño: en ambos casos se trata de juegos capaces de volver agradables experiencias en sí penosas.
En el artículo de 1906, Personaje Sicopáticos en el teatro, intenta dar una respuesta parcial. Sostiene que el espectador se beneficia con una economía de esfuerzo al tomar conciencia de las pulsiones que ya no necesita reprimir. Dice también, que el teatro es el heredero del juego y tiene su misma función. Los niños son demasiados pequeños y juegan a hacer lo que hacen los adultos, lo mismo acontece en el teatro, el espectador es un señor que tiene una vida demasiado aburrida, no le sucede nada importante, la verdadera vida está en otro lado y si el niño desea ser adulto, este a su vez desea ser héroe...El teatro permite al espectador identificarse con el héroe (es decir se trataría una identificación en el nivel del ideal del yo).
El sufrimiento psíquico se reconoce particularmente en relación con las circunstancias de las cuales se ha desarrollado de ahí que el drama requiera de una acción de la que dicho sufrimiento emana. Las condiciones de la acción implican un juego de fuerzas contendientes, un anhelo de voluntad y alguna oposición a este anhelo.
¿pero que le ocurre al actor?¿cuáles son los procesos por los cuales encarna un personaje, hace de ese texto, algo vivo y creíble, se apropia de esas palabras, cómo además debe ir encontrando en cada situación los afectos, las emociones que le son propias , en el aquí y ahora? ¿además cómo no quedar coagulado a un solo personaje confundiéndolo con el actor mismo? Separación entre actor y su capacidad de encarnar alternativos personajes...
La herramientas son "las acciones físicas" y en su empleo el cuerpo del actor aparece vinculado al instrumento mismo, complicándose las cosas porque en el actor coinciden objeto e instrumento.
A diferencia de todos los demás artistas no puede tomar distancia para con la obra misma que realiza, no puede salirse de sí mismo y criticarse de otro ángulo. Se halla sumergido en su propia creación y justamente de esta identificación depende la cualidad estética que ansía sobre la escena.
Pero para el actor de la vivencia, para quien tiene como meta la creación de presente y presencia, para quien toda manifestación física exterior se halla motivada y hasta doblegada por una intensa vida interna que le corresponde y produce justamente esa exterioridad, el problema es arduo. Allí se comprometen su ideología, su estado de ánimo, su cultura, sus límites y su imaginación.. Y no alcanza fácilmente una distancia crítica. Cuando vemos su trabajo sobre la escena no podemos establecer una distinción neta ni frontera entre el actor y el personaje, entre el instrumentista y su instrumento.
Cuando se inicia el proceso por un lado existe el personaje como ente literario y teórico con capacidad de ser, de quien poseemos tan solo sus palabras y algunos otros pocos datos y por el otro el actor, cuyo status es real y complejo. Stanislavski propone como lógica que el único sujeto real proceda de tal modo que asuma a través y mediante su trabajo los dichos y los pocos datos del otro. Crear un personaje es ir encontrando las interacciones que les son propias, siempre y cuando veamos en esas interacciones la compleja dialéctica entre sujetos y objetos. El actor, al hacer lo que hace el personaje se irá transformando en él.
La primera tarea consiste en encontrar cuál es la estructura dramática propuesta por el autor, cuál es la situación en la que debe actuar, en el más amplio sentido de la palabra y no confundirla con lo que "dicen los personajes". Se trata de encontrar la base real de las circunstancias en las que ejercer su actividad y sobre las que edificará toda la construcción posterior.
Las diversas parte que componen una estructura no sólo se influyen entre sí recíprocamente sino que hasta se podría decir que constituyen como tales unas a otras.
Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son
1. los conflictos
2. el entorno que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción
3. los sujetos activos
4. las acciones físicas o sea el trabajo específico del actor
5. el texto en su doble relación con los restantes elementos lingüísticos.
De Stanislavski a la actualidad, los grandes genios de la teoría y práctica teatral del siglo XX no sólo revolucionaron el arte sino que contribuyeron a revolucionar la forma en que los seres humanos se observan y entienden.
Si se considera que el teatro es o debe ser, parte integral del quehacer social del hombre, entonces cada innovador lo que propone no se limita a la formación de un profesional del
teatro, sino que se extiende al grupo, lugar o situación en donde se busquen establecer lazos de comunicación creativa.
Hipótesis de trabajo: hay un yo actor con un texto dramático inconsciente cuyos orígenes identitarios se inscriben en un acta de nacimiento, con un nombre que le es dado, nombre que ya de por sí dejará trazas de ese deseo enigmático de los dadores del nombre que empezará a encarnar, cual personaje de su propio drama y podrá o no encarnar con mayor libertad. Lo filian en nombre de una ley, posibilitándosele o no el recorrido de la recuperación del texto fundante y del juego o no de su propio deseo.
Para concluir retomo nuevamente a Freud que escribe en Sobre psicoterapia:
El instrumento anímico no es nada fácil de tañer. En estos casos, recuerdo siempre las palabras de un neurótico famosas en todo el mundo, pero que nunca fue tratado por ningún médico, pues sólo vivió en la imaginación de un poeta. Me refiero al príncipe Hamlet de Dinamarca. El rey ha enviado junto a él a dos cortesanos para sondearle y arrancarle el secreto de su melancolía. Hamlet los rechaza. En ese punto, traen a escena una flauta. Hamlet toma una y se la tiende a uno de los inoportunos, invitándole a tañerla. El cortesano se excusa, alegando su completa ignorancia de aquel arte y Hamlet exclama:
"Mira tu en que tan bajo concepto me tiene. Quieres hacer que suene presumiendo conocer mis registros y pretender extraer de mí lo más íntimo de mis secretos , quieres hacerme vibrar desde el más graves al más agudo de mis tonos. Y he aquí este pequeño instrumento, capaz de excelentes voces y armonías que tu no sabes hacer sonar. ¿o juzgas que yo sea más fácil de hacer sonar que una flauta? No , puedes ponerme el nombre del instrumento que quieras, por más que lo manejes y te fatigues , no lograrás jamás hacerle producir el menor sonido.
Hamlet - W. Shakespeare- (Acto 3 , escena 2)
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